Acercamiento a El surrealismo en La Argentian por Silvia Loustau

diez hojas de cuchillo se niegan
a dar su merecido
y por un momento...

Carlos La Torre _

El movimiento surrealista fue fundado en Francia en la década del 20. Es difícil separar la palabra surrealismo de poetas franceses como Eluard, Breton, Prevert, aquellos quienes más trascendieron. Sin embargo el surrealismo se extendió por el mundo y en la Argentina florece con vigor en la literatura nacional recién a comienzas de la década del 50.

Resultado de las diversas asimilaciones de los planteos de Breton y sus seguidores, fue la creación de obras fundamentales en todos los campos del arte.La preeminencia poética de los fundadores europeos movilizó también a los poetas argentinos.

He optado por poetas decididamente emparentados desde la década del 50, y que dejaron constancia de su vinculación, tanto a través de sus poéticas particulares como en publicaciones y documentos.

El Primer Manifiesto Surrealista es de 1924 y desde entonces hasta mediados de los 50 en Francia se implanta una de las corrientes más vigorosas del siglo en cuanto acción y pensamiento poético. La poesía surrealista ofrece una mirada nueva; una ruptura con el lenguaje que tiene el propósito de hacer de él un ser vivo y brillante. Se vale, primordialmente, de los poderes desbordantes del inconsciente del amor, el erotismo, el humor y el sueño, demanda libertad procurando la innervación de la palabra. La escritura automática, la ambigüedad sintáctica y semántica son algunos de los recursos utilizados por este movimiento. El deseo era: no dejar de sorprender.

El surrealismo, tal como yo lo entiendo, declara nuestro inconformismo absoluto con la claridad suficiente para que no se le pueda atribuir, en el proceso del mundo real, el papel de testigo de descargo. Afirma Bretón en El secreto del arte mágico del surrealismo.

Los cauces de este fenómeno se extendieron a lo largo de los años con un grado de diversidad tan sorprendente como generoso.

Un grupo de poetas argentinos asumió el desafió surrealista. Algunos lo hicieron con adhesión estricta, a pesar de los cambios sociales

y políticos que acompañaron el derrotero surrealista en su evolución. Otros se acercaron a esta corriente sólo para tomar de ella aquello que les fuera útil a sus poéticas personales.

Una de las primeras adhesiones que se registro en América del Sur fue a través de la revista Qué lanzada por Aldo Pellegrini, Mario Casano , David Sussman y otros. Editaron dos números en 1928 y en 1930, y lo podemos considerar el antecedente más lejano que vincula a poetas argentinos con el movimiento de vanguardia europeo. Todos formábamos una especie de fraternidad surrealista... contaría años más tarde el propio Pellegrini. La revista tenía un fuerte tono critico hacia las tendencias literarias de la época y alzaban una bandera rebelde y contestaría.

En 1948 aparece la revista Ciclo, también bajo la conducción de Pellegrini y Elias Piterbarg, a quienes se agregó Pichón Riviere.En ella hubo algunos cambios, aunque mantiene sus lazos con el surrealismo propone puntos de vista ligados otras vertientes estéticas, pero reafirman un espíritu ético ante el arte y la expresión.

Unos años más tarde, dirigida por Enrique Molina, aparece la revista A partir de cero, en ella se retoman las primeras experiencias de los vanguardistas argentinos. Junto al autor de Las cosas y el delirio se agruparon Aldo Pellegrini, (quien siendo médico había hecho de la escritura y el surrealismo su militancia), Julio Llinás, Carlos Latorre, Juan A. Vasco y Francisco Madariaga. Publicaron dos números, en 1952 y 1953. En 1956 editan su última entrega con textos de los autores citados a quienes se suma Olga Orozco.

En octubre de 1953 aparece la revista Letra y línea, dirigida por Aldo Pellegrini. esta publicación abordaba todas las ramas del arte, haciendo hincapié en la poesía. Continúan con su estilo polémico y combativo e incorporan gran cantidad de poetas argentinos, no siempre adheridos a la corriente surrealista. Pellegrini declararía: De los nuevos nombres que figuran en la nomina inicial de Letra y línea, solo tres se declaran surrealistas: L atorre, Molina y yo….pero la revista admite toda clase de colaboraciones dentro de un criterio de amplia modernidad. Fueron editados cuatro números. En el último, julio de 1954, ofrecen un homenaje a Dadá.

El circulo de poetas que se acercan a Pellegrini se amplia, entre ellos podemos nombrar a Alberto Vanasco, Edgard Bayley, Oliverio Girondo, Juan Antonio Vasco y otros.

En 1958 la revista Boa, dirigida por Julio Llinas, del grupo de Pellegrini, se vincula con el grupo neo-surrealista francés Phases, retomara aspectos de la corriente impulsada por Pellegrini, sumando a la publicación las artes plásticas, que desde un principio habían acompañado al movimiento surrealista europeo.

Esta ha sido una visión casi a vuelo de pájaro acerca del surrealismo en nuestro país, un deseo de demoler el mito que el surrealismo se dio en Francia y mostrar, como ya lo hemos ido haciendo en sucesivas entregas que se extendió por el mundo y que en nuestra tierra tuvimos un grupo de poetas que adhirieron a él. Desde mi punto de vista el surrealismo no ha muerto, siempre se abreva en sus aguas, en la de poetas que opinan que la poesía es una forma de conocimiento, pero a condición de ser la más desesperada tentativa de salvación de una conducta existencial. Es un estado de incandescencia del espíritu, un relámpago de la intuición que a través de la imagen descubre la contextura y las relaciones secretas de las cosas y el hombre.

Texto publicado en México-

Ensayo - Primera parte

El poeta frente a la complejidad global de Carlos Fajardo y Fajardo - 1º Parte-

Carlos Fajardo Fajardo nació en Santiago de Cali, Colombia. Poeta, investigador y ensayista. Filósofo de la Universidad del Cauca. Magíster en Literatura de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá y Doctor en Literatura de la UNED (España). Es profesor universitario de estética, historia del arte y literatura.

Sus poemas y ensayos han sido traducidos al inglés, italiano y portugués. Ganador del premio de poesía Antonio Llanos, Santiago de Cali 1991; segundo premio en el Primer Concurso Nacional de Poesía ICFES, 1984; Mención de Honor en el Premio Jorge Isaacs 1996 y 1997; Mención de Honor Premio Ciudad de Bogotá, 1994. El premio de poesía Jorge Isaacs le fue otorgado en diciembre de 2003.

Es un hecho, la diversidad cultural contemporánea nos obliga a pensar en la complejidad del mundo como pluralidad y unidad. De allí la necesidad de reflexionar sobre un ambiente heterogéneo donde sea posible concebir una escritura de ideas, o bien, citando a Milán Kundera, una “metáfora que piensa”. [1] Metáforas que piensen desde múltiples técnicas escriturales y tópicos culturales; que edifiquen proyectos estéticos no sólo con una visión de ganancia personal en procura de fama, sino que surjan de la profunda necesidad de realizarse con autenticidad y pasión. Fuerza, valentía, lucidez viviendo; intensidad y compromiso en los albores de una vida vivida en toda su dimensión efímera. Allí está el poeta tratando de registrar lo fugaz de una cotidianidad rica en contrastes, como también desteñida y superficial en su desnudez. El auténtico poeta exige que una ética crítico-creativa justifique y fundamente sus búsquedas. Su obra es isla y continente, solitaria y solidaria. El artista está prisionero en las redes de su arte que es también su libertad. Está prisionero de su memoria creadora pero jamás del olvido. “Los poetas no olvidan”, dice alguno de mis versos. Más allá de olvidar, transforman los recuerdos, los vuelven presencia, murmullo donde antes sólo había silencio. Es la invención de un organismo estético fluyente, impuesto frente a la liquidación atroz que el tiempo y la historia introducen en todas nuestras conquistas. Memoria poética frente a olvido histórico. De allí la importancia que posee el artista para mantener presente la edificación de una cultura y evitar que sus recuerdos sean guillotinados.

La protección de la memoria tal vez sea el sino del poeta. Su labor riega los surcos de la cultura con vastas y agudas obras que la prolongan, la transforman, la conservan. Pero la memoria del poeta va más allá de nostalgizar lo que fue o pudo ser. Su pulsión está en eternizar el instante inmediato, plenamente vivido como un todo, sea pobre o exuberante. No busca perpetuar tampoco la tradición ni repetir, sin innovación poética, una realidad simple e inmediata. Su ética se lo impediría y, a cambio, le exigiría buscar lo no expresado, hacer visible lo nunca visto, situarse en otras fronteras, superar lo que estandariza la rica variedad de lo existente.

La lucidez del poeta fusiona la pasión poética con la razón crítica como un rechazo a lo fosilizado. Su proyecto de renovación estética se une a un proyecto de cambio ético, como garantía de calidad y calidez en su obra. Frente al lenguaje impone la necesidad profunda de transformarlo, estremecerlo, subvertirlo. He aquí una propuesta de crear nuevas formas de ver, pensar, cifrar y descifrar el lenguaje; una apuesta para cambiar la sensibilidad. Estos son sus signos de valentía creadora; signos de asumir con vitalidad sus contradicciones y ambigüedades personales y colectivas, para construir con ellas una obra rica en divergencias, heterodoxa, compleja. Valentía para desentrañar el lado oculto de lo real y para fundar otras realidades, posiblemente aún no horadadas.

“Cambiar el lenguaje no es cambiar al mundo, pero el mundo no cambia si antes no cambiamos el lenguaje” [2] ha dicho Octavio Paz pidiendo al artista y al poeta sostener una actitud crítica y de reflexión sobre el lenguaje; una urgencia que va más allá del campo artístico y atraviesa el económico y político. Como un permanente vigía, el poeta se propone contribuir con su creación a un plan social civilizatorio, ético y político. No sólo servirse del lenguaje sino servir al lenguaje para transformar su praxis estética en praxis social e histórica, como también en búsqueda de una autonomía, tanto de sus medios técnicos y formales, como de sus conceptos y nociones artísticas.

Ante la explosión masiva de lo espectacular; frente a la propagación en red de una paranoia colectiva; en medio del delirio esquizofrénico de las guerras virtuales y reales; junto a los aplausos a las destrucciones y asesinatos, el pensamiento crítico se transforma en el antípoda de la producción en serie de la manipulación tecno-cultural ideológica, ejercida por los poderes políticos y los intereses financieros del capitalismo avanzado.



Conocimiento y fundación

Si existe algo todavía lleno de misterio y encantamiento, aún no del todo secularizado es el acto poético. Sin embargo, ello no imposibilita que tengamos un contacto, tanto emocional como reflexivo, con su universo lleno de símbolos y sentidos.

Creo que no existen fórmulas absolutas, ni públicas ni secretas, para construir ese ser maravilloso y vivo que es un poema. Tal vez no existan inmóviles paradigmas para levantar su heterogénea arquitectura. Pero si es posible conocer algunas fundamentales piedras para que su edificio múltiple y único no se derrumbe tan sólo al leerlo, y son de algunas de estas piedras angulares sobre las que aquí reflexiono.

Más que un inventario y una representación, que un medio de comunicación, la poesía es fundación de realidad y anticipación de la misma. Se anticipa a estas constelaciones fácticas que llamamos “realidad”, poniendo ante nuestros sentidos lo que de ésta escapa, lo que jamás la realidad, con toda su riqueza, nos dará. De esta manera, en una complejidad mayor, el acto creador es descubrimiento, asombro, sorpresa ante aquello que está allí viviendo cotidianamente, pero que nuestros ojos, ciegos en su rumor, no habían vislumbrado en medio de tanta fugacidad.

En la veloz marcha de la vida, la poesía se constituye en exploradora de lo desconocido-conocido; su aventura está en lograr expresar lo inexpresable, descifrar lo indescifrable, construyendo ante todo el encantamiento. No debe existir, entonces, temor en el poeta al introducirse en los mecanismos ocultos y conocidos de su época. La poesía es la antorcha que acompaña a su creador en el descubrimiento esencial, y entre laberintos y abismos le ayuda a escoger el sitio para su fundación verbal. Vidente, decía Rimbaud. Un vidente sin recetas, sin fórmulas, sin etiquetas, sólo con una tradición, una historia, de dónde reciclar lo mejor para proyectar su mirada en el tiempo.

Es esta exploración, desde y por el asombro, es esta indagación la que transforma la poesía, más que en arte decorativo y de confort, en “el peligro de los peligros”. Tal vez su existencia y su resistencia en sociedades del marketing y del consumo, como las que actualmente padecemos, resulten algo extravagante e “inútil” para un público comprador, quien le exige ser constructora pragmática para sanar el cáncer de la época. Su ideal no es curar mesiánicamente corazones enfermos, ni hacer acciones de caridad. Pero, en lo profundo, ayuda a vivir, se constituye en gran compañía para la vida; contribuye a despertar la interrogación, la sensibilidad y la emocionante comunión entre los hombres. Cómo la han alejado de nuestro proceso educativo, siendo la portadora de la verdadera alegría del conocimiento, la exploración de los misterios. Difícil aceptarla entre las aulas, pues es “la sal en la taza de café” , “ un soplo de fuego en el oído”.

Certifiquemos a la poesía por hacernos posible crear otro orden de lo real cuyos efectos sensibles dejan hondas huellas en nuestros afectos. Hemos dicho un orden de lo real más allá de la simple y llana dimensión de lo que llamamos “realidad”, y esto sólo es posible y alcanzable gracias al lenguaje, a un lenguaje que unido a la experiencia vital, a la imaginación, a la emoción, al deseo, a la reflexión, comienza a generar uno de los más altos acontecimientos en la existencia humana: la fundación de un Ser a través de la palabra, donde las cosas brillan como por primera vez.

Más que un instrumento utensiliar, la palabra en la poesía es una protagonista del drama al instaurar realidad, al crear presencias; y es maravilloso ver cómo crea presencias de cosas ausentes, deseadas; cómo sonoriza nuestros silencios, nos vuelve memoria, se tiende sobre nuestros vacíos. De este modo acontece como mostración más que demostración, apalabramiento de algo que hasta hace poco no se dejaba admirar.

Instrumentalizar el lenguaje, con la lógica de la razón utensiliar, no hace parte de la gracia de la poesía. Su maravilla está en generar otras miradas, otros olores y sabores, mil formas de observar las dichas y desdichas del calidoscopio que somos, de reconocernos en la palabra como ante un fragmentado espejo donde posamos nuestro rostro y dialogamos con ese ser tan lleno de nosotros.

Conocimiento, fundación, afirmación de ciertas dudas que pagamos por estar vivos, son algunas de las odiseas a que nos lanza su lenguaje, demoliendo esos diques que impiden ver con maravillados ojos la gran multiplicidad de los ritos y venires de nuestro tiempo. La palabra en la poesía es conciencia del estar y habitar el mundo. Es por ello que su trabajo merece profunda vocación y rigor. No admito el facilismo en el trabajo escritural. Escribir como quien muere, dijo algún poeta. Escribir para no morir, se registra en alguno de mis versos. Escritura y vocación, profunda obsesión surgida, según Rilke, de la humana necesidad de nombrarse, de justificar una vida. De manera que escribir no es sólo un simple oficio, es construir una forma de ser, de justificar la existencia sobre la tierra. “La poesía es palabra en el tiempo”, nos dejó dicho don Antonio Machado. Las circunstancias de una escritura rigurosa, cuidadosa, amorosa de ella misma, llevarán siempre a que algunas de nuestras justificaciones, manifiestas en poemas, perduren en unos cuantos corazones.

ENSAYO- ALBERT CAMUS

EL siglo del miedo de Albert Camus

Nació el 7 de noviembre de 1913 en Mondovi (hoy Drean, Argelia). Cursó estudios en la universidad de Argel que interrumpió debido a una tuberculosis. Está considerado el representante del existencialismo .En el año 1939, publicó Bodas, artículos sobre reflexiones inspiradas por sus lecturas y viajes. En 1940, se trasladó al fin a París y entró como redactor en el periódico Paris-Soir. Fue miembro activo de la Resistencia francesa durante la II Guerra Mundial dirigió de 1945 a 1947, Combat, una publicación clandestina. En El extranjero (1942) la primera novela que publicó Camus, tiene a Argelia como fondo como en la mayoría de sus narraciones siguientes. Esta obra y el ensayo en el que se basa, El mito de Sísifo (1942), exponen la influencia del existencialismo en su pensamiento. De las obras de teatro que desarrollan temas existencialistas, Calígula (1945) es una de las más célebres. Aunque en su novela La Peste (1947) Camus todavía se interesa por el absurdo fundamental de la existencia, reconoce el valor de los seres humanos ante los desastres. Sus obras posteriores incluyen la novela La caída (1956), inspirada en un ensayo precedente; El hombre rebelde (1951); la obra de teatro Estado de sitio (1948); y un conjunto de relatos, El exilio y el reino (1957). Colecciones de sus trabajos periodísticos aparecieron con el título de Actuelles (3 vols., 1950, 1953 y 1958) y El verano (1954). Una muerte feliz (1971), aunque publicada póstumamente, de hecho es su primera novela. En 1994, se publicó la novela incompleta en la que trabajaba cuando murió, El primer hombre. Sus Cuadernos, que cubren los años 1935 a 1951, también se publicaron póstumamente en dos volúmenes (1962 y 1964). Camus, que obtuvo en 1957 el Premio Nobel de Literatura, murió en un accidente de circulación en Villeblerin (Francia) el 4 de enero de 1960.


El siglo XVII fue el siglo de las matemáticas, el XVIII el de las ciencias físicas y el XIX el de la biología. Nuestro siglo XX es el siglo del miedo. Se me dirá que el miedo no es una ciencia. Pero, en primer lugar, la ciencia es en cierto modo responsable de ese miedo, porque sus últimos avances teóricos la han llevado a negarse a sí misma y porque sus perfeccionamientos prácticos amenazan con destruir la tierra toda. Además, si bien el miedo en sí mismo no puede ser considerado una ciencia, no hay duda de que es, sin embargo, una técnica.

Lo que más impresiona en el mundo en que vivimos es, primeramente y en general, que la mayoría de los hombres (salvo los creyentes de todo tipo) están privados de porvenir. No hay vida valedera sin proyección hacia el porvenir, sin promesas de maduramiento y de progreso. Vivir contra una pared es una vida de perros. ¡Y bien! Los hombres de mi generación y de la que ingresa hoy en los talleres y las facultades vivieron y viven cada vez más como perros.

Por cierto, no es la primera vez que los hombres se hallan ante un porvenir materialmente cerrado. Pero salían adelante, por lo general, gracias a la palabra y al clamor. Recurrían a otros valores en los que depositaban sus esperanzas. Hoy nadie habla ya (salvo los que se repiten) porque el mundo nos parece conducido por fuerzas ciegas y sordas que no oyen las voces de advertencia, los consejos y las súplicas. Algo en nosotros fue destruido por el espectáculo de los años que acabamos de vivir. Y ese algo es aquella eterna confianza del hombre que le ha hecho creer siempre que podían obtenerse de otro hombre reacciones humanas hablándole con el lenguaje de la humanidad. Nosotros vimos mentir, envilecer, matar, deportar, torturar y cada vez que sucedía era imposible persuadir a los que lo hacían de no hacerlo, porque estaban seguros de sí mismos y porque no se persuade a una abstracción, es decir al representante de una ideología.

El largo diálogo de los hombres acaba de cortarse. Y, por supuesto, un hombre a quien no se puede persuadir es un hombre que da miedo. Así, al lado de los que no hablaban porque lo juzgaban inútil, se extendía y se extiende aún una inmensa conspiración del silencio, aceptada por los que tiemblan y se dan buenas razones para ocultarse a sí mismos que tiemblan, y suscitada por quienes tienen interés en hacerlo. "No deben ustedes hablar de la depuración de artistas en Rusia, porque es hacerle el juego a la reacción". "No deben ustedes decir que Franco se mantiene en el poder gracias a la ayuda de los anglosajones, porque es hacerle el juego al comunismo". Bien decía yo que el miedo es una técnica.

Entre el miedo muy general a una guerra que todo el mundo prepara y el miedo particular a las ideologías homicidas, es muy cierto que vivimos en el terror. Vivimos en el terror porque ya no es posible la persuasión, porque el hombre fue entregado por completo a la historia y no puede volverse hacia esa parte de sí mismo, tan verdadera como la parte histórica, y que reencuentra ante la belleza del mundo y de los rostros; porque vivimos en el mundo de la abstracción, el mundo de las oficinas y de las máquinas, de las ideas absolutas y del mesianismo sin matices. Nos asfixia esa gente que cree tener la razón absoluta, ya sea con sus máquinas o sus ideas. Y para todos aquellos que no pueden vivir sino en el diálogo y la amistad de los hombres, este silencio es el fin del mundo.

Para salir de este terror habría que poder reflexionar y actuar según esa reflexión. Pero el terror precisamente no constituye un clima favorable para la reflexión. Creo, sin embargo, que en lugar de vituperar este miedo, hay que considerarlo como uno de los primeros elementos de la situación y tratar de ponerle remedio. Nada hay más importante. Pues esto concierne a la suerte de gran número de europeos a quienes, hartos de violencia y de mentiras, burlados en sus esperanzas más caras, les repugna tanto la idea de matar a sus semejantes para convencerlos como la de ser convencidos de la misma manera. Sin embargo, es la alternativa en que se coloca a esta gran masa de hombres en Europa, que no pertenecen a ningún partido, o que no están cómodos en el que eligieron, que dudan de que el socialismo se haya realizado en Rusia y el liberalismo en Estados Unidos, que reconocen, no obstante, a aquéllos y a éstos el derecho de afirmar su verdad, pero les rehusan de imponerla por la muerte, individual o colectiva. Entre los poderosos de la hora actual, esos hombres no tienen fuerza y sólo podrán hacer admitir (no digo triunfar, sino admitir) su punto de vista y sólo recuperarán su lugar en el mundo cuando hayan tomado conciencia de lo que quieren y lo digan simple y enérgicamente, como para que sus palabras puedan liar un haz de energías. Y si el miedo no es el clima adecuado para la reflexión, deberán, en primer lugar, enfrentarlo.

Para enfrentarlo es necesario ver qué significa y qué rechaza. Significa y rechaza el mismo hecho: un mundo en el que se legitima el homicidio y en el que la vida humana se considera una futileza. He aquí el primer problema político de hoy. Y antes de seguir adelante es necesario tomar posición al respecto de él. Previamente a toda realización deben hoy plantearse dos preguntas: "Sí o no, directa o indirectamente, ¿quiere usted que lo maten o lo violenten? Sí o no, directa o indirectamente, ¿quiere usted matar o violentar?" Todos los que contesten no a estas dos preguntas quedan automáticamente enfrentados a una serie de consecuencias que deben modificar su manera de plantear el problema. Tengo el proyecto de precisar tan sólo dos o tres de esas consecuencias. Entretanto, el lector de buena voluntad puede interrogarse y responder.

( De: Moral y política )

La Palabra

Acerca de la verdad y la palabra de Hans Gadamer

Gadamer parte del concepto de aleitheia,que en griego significa desocultar, resaltar lo autentico, lo verdadero es un proceso de presencia/ausencia.

Que citando a Heideegger, su mentor,autenticidad en este caso es "resolución presta a la angustia", es el "ser ahí". La palabra no solamente es desocultación, sino que también es encubridora, ocultadora, por ejemplo la de las habladurías.

La palabra auténtica, verdadera, será determinada a partir del ser. Ser palabra quiere decir ser diciente: uno la defiende, está por ella, por el "texto". El ser diciente es el "enunciado". Su significado se hace visible con la interpretación del texto como un todo, con la palabra como acontecimiento.

Gadamer distingue tres tipos de textos que son enunciado: el religioso, el jurídico y el literario. De esos tres tipos se desprenden tres modos fundamentales del decir: la promesa, el anuncio y el enunciado en un sentido restringido, o "eminente", lo que él mismo denomina como el "decir hasta el final". Ahora bien, el texto tiene un "scopus", un propósito, a la vista del cual debe ser entendido o interpretado. Así, por ejemplo, el problema hermenéutico de la interpretación de los mitos, tiene su lugar legítimo entre las formas de la palabra literaria.

La palabra es más diciente en la poesía, dicho de otra manera es en la poesía donde la palabra alcanza sus mayores posibilidades. "La poesía habla mejor y más propiamente por medio de los oyentes, de los espectadores – o incluso de los lectores – que por medio de los recitadores, los actores" (p. 31). Por ello debemos preguntarnos si "la reducción de un texto literario a la exteriorización del querer decir de su autor (no) destruye el sentido artístico de la literatura" (p. 32).

Pero ¿en qué se fundamenta la autonomía de la palabra poética? Precisamente en que el interlocutor ideal es el lector ideal, pues la lectura no es la reproducción del original sino que comparte su "idealidad", es decir, de alguna manera es re-creación a partir de la propuesta creativa del autor.

Y ¿de qué modo es diciente – eminente – la palabra? De la misma palabra que puede hablar a partir de sí misma, la cual no puede ser caracterizada por su contenido únicamente: siempre consta de palabras, o de rudimentos de palabra, que tienen significados y nunca termina de formar la unidad de un todo discursivo o de un todo de sentido, ni siquiera como poesía pura. Su estructura ordenadora no es deducible del sentido habitual del discurso sintáctico-gramatical que domina nuestras formas comunicativas. Va más allá de forma y contenido, es "autopresencia", ser del "ahí", y no lo que expresa como condición de objeto. "No hay ningún objeto poético, sólo hay una representación poética de los objetos (así se podría transformar un conocido dicho de Nietzche)" (p. 37).

Pero, ¿cómo por el lenguaje se hace poético el objeto representado poéticamente? "Se trata de los medios lingüísticos que retrotraen el lenguaje a su sonido propio e interior – por más que el lenguaje también desaparezca, cediéndole el lugar a lo dicho – y que precisamente son los que hacen que haya que agradecer a éste ‘ceder el lugar’ la energía peculiarmente evocadora que caracteriza a los textos literarios" (p.39). Dicho en otras palabras, hay un equilibrio sensorial entre el movimiento del sentido y el movimiento del sonido; ambos se funden – no sin violencia, pues tienen sus medios sintácticos específicos – en un único movimiento.

La creación del lenguaje, específicamente en el discurso poético "tiene el carácter de la suspensión y de la ampulosidad que se lleva a efecto mediante la neutralización de cualquier posición de ser y que lleva a cabo la transformación en una construcción." (p. 42). La palabra poética instaura el sentido, el cual "surge" en la poesía a partir de una fuerza de dicción nueva que, con frecuencia, está oculta en lo usual, en el lenguaje cotidiano. Habilitar la palabra para ser ella misma es la tarea del poeta, pues pertenece a un lenguaje ("orden nuevo") que no es un elemento prosaico del mundo, aunque provenga de allí como "representación". De allí su autonomía, su autoreferencialidad:

"El ‘ahí’ universal del ser en la palabra es el milagro del lenguaje, y la más alta posibilidad del decir consiste en retener su transcurso y su huida y en fijar la cercanía del ser. Es la cercanía y la presencia, no de esto o aquello, sino de la posibilidad de todo. Esto es lo que realmente caracteriza a la palabra poética".